Komische Oper Berlin unter Kosky 2012–2022 — Bilanz der Operetten-Renaissance

Am 1. September 2012 trat Barrie Kosky die Intendanz der Komischen Oper Berlin an. Das Haus an der Behrenstraße, 1947 von Walter Felsenstein als operngeschichtliches Reform-Experiment gegründet und seither in einer ungebrochenen Tradition des szenisch-musikalischen Theaters geführt, hatte vor Koskys Antritt zwar einen festen Platz in der Berliner und in der internationalen Opernszene, war als spezifisches Operetten-Haus jedoch nicht erkennbar. Felsensteins eigene Operetten-Inszenierungen — Die Fledermaus 1947, Orpheus in der Unterwelt 1948, Die schöne Helena 1955 — waren Gründungs-Konstanten der ersten Jahrzehnte; die Generation Harry Kupfers in den 1980er-Jahren hatte den Schwerpunkt aber auf das ernste Repertoire und die Mozart-Linie verlagert.

Zehn Jahre später, am Ende der Intendanz im Sommer 2022, war die Komische Oper Berlin das international wichtigste Operetten-Haus überhaupt. Die Renaissance der Gattung, die Kosky in seinen ersten Jahren der Berliner Intendanz programmatisch ausgerufen hatte, war zur Wirklichkeit geworden. Die Bilanz der zehn Jahre lässt sich an drei programmatischen Säulen festmachen, die jeweils eigene Inszenierungs- und Sänger-Welten bilden.

Die programmatischen Säulen

Die erste Säule war die Wiederentdeckung der jüdisch-Berliner Operette der 1920er- und 1930er-Jahre. Paul Abraham (1892–1960), Oscar Straus (1870–1954), Ralph Benatzky (1884–1957), Jean Gilbert (Max Winterfeld, 1879–1942), Emmerich Kálmán (1882–1953) — Komponisten, deren Werke nach 1933 in Deutschland verboten, deren Karrieren durch das Exil zerbrochen und deren Repertoire nach 1945 in den deutschsprachigen Spielplänen nur sporadisch wieder aufgetaucht waren. Kosky hat dieses Repertoire in zehn Jahren systematisch wiederbearbeitet — von Abrahams Ball im Savoy (Premiere 27. September 2013) über Benatzkys Im weißen Rößl (Premiere 17. Dezember 2013), Oscar Straus’ Eine Frau, die weiß, was sie will (Premiere 9. April 2015), Kálmáns Die Herzogin von Chicago (Premiere 28. März 2014) bis zu Gilberts Die keusche Susanne (Premiere 16. Januar 2017).

Die programmatische Pointe war doppelt. Erstens stellte die Reihe das vergessene Repertoire der jüdisch-Berliner Operette in eine zusammenhängende Aufführungs-Linie, die das Gewicht und die musikalische Substanz dieses Repertoires sichtbar machte. Zweitens war die Reihe Erinnerungsarbeit. Die Komische Oper Berlin steht am ehemaligen Standort des Metropol-Theaters in der Behrenstraße — eines der zentralen Häuser der Berliner Operetten- und Revue-Szene der Weimarer Jahre. Die programmatische Wiederaufnahme der jüdisch-Berliner Operette an genau diesem Ort hatte eine kulturpolitische Dimension, die in keinem anderen deutschsprachigen Haus in vergleichbarer Schärfe formulierbar war.

Die zweite Säule war die klassisch-österreichische Operetten-Linie — Strauss, Lehár, Kálmán in ihren Hauptwerken. Kosky inszenierte Die Fledermaus 2014, Die lustige Witwe 2016, Die Csárdásfürstin 2018, die Wiener Klassiker erhielten in seiner Lesart eine Inszenierungs-Sprache, die in der konsequenten Verbindung von Slapstick-Tradition (Buster Keaton, Stan Laurel und Oliver Hardy als Bezugspunkte), Musical-Tempo und gattungs-genauer Sänger-Spielerei eine eigene Marke entwickelte. Die Inszenierungen waren erkennbar Kosky — und gleichzeitig die ernste Wiedergewinnung der Werke jenseits der Routine, in der das Standard-Repertoire an vielen anderen Häusern festgefahren war.

Die dritte Säule war die Jiddisch- und Yiddish-Theatre-Tradition, die Kosky von 2017 an in regelmäßigen Produktionen aufnahm. Anatevka (Fiddler on the Roof) in der ersten jiddisch-sprachigen Inszenierung an einem deutschen Opernhaus (Premiere 4. Juni 2017) war das öffentlich am stärksten wahrgenommene Beispiel, ergänzt um eine Konzertreihe mit jiddischen Liedern und kleinere Bühnen-Projekte. Diese dritte Säule war im engeren Sinn keine Operetten-Linie, hing aber programmatisch mit der jüdisch-Berliner Operette der ersten Säule zusammen und schuf die programmatische Klammer, die Koskys Intendanz von vielen anderen großen Häusern unterschied.

Prägende Inszenierungen

Die zentralen Inszenierungen der Intendanz haben sich in der internationalen Operetten-Geschichte in einer Klarheit eingeschrieben, die für die letzten dreißig Jahre vergleichlos ist.

Ball im Savoy (Premiere 27. September 2013, Wiederaufnahme bis 2019, 28 Vorstellungen) war die erste vollumfängliche Wiederaufnahme von Paul Abrahams 1932 in Berlin uraufgeführter Operette nach dem Zweiten Weltkrieg an einem großen deutschen Haus. Die Inszenierung — gemeinsam von Kosky und Adam Cooper choreographiert — verband Tango-Tradition, Charleston-Tempo und die Berliner Couplet-Form der späten Weimarer Zeit. Dagmar Manzel als Aristea Pasquale und Helmut Baumann als Pomeroy hatten Hauptrollen, die zu den am häufigsten wiedergegebenen Sänger-Spielerei-Beispielen der jüngeren Operetten-Geschichte gehören. Die Produktion ging auf Tourneen nach Wien (Theater an der Wien 2014), Edinburgh International Festival (2017) und Los Angeles (2018).

Eine Frau, die weiß, was sie will (Premiere 9. April 2015) brachte das 1932 uraufgeführte Werk von Oscar Straus erstmals seit den 1930er-Jahren in eine vollwertige große Bühnen-Inszenierung. Dagmar Manzel spielte die Doppelrolle Manon Cavallini / Lilly mit einer Verbindung von Sprech-, Sing- und Tanz-Präsenz, die das Stimmfach der Berliner Operetten-Diseuse — Tradition: Fritzi Massary, Gitta Alpár, Anneliese Rothenberger — neu definierte. Die Inszenierung wurde 2016 mit dem Faust-Theaterpreis für die beste Regie Musiktheater ausgezeichnet.

Die Perlen der Cleopatra (Premiere 13. Februar 2016) brachte Oscar Straus’ 1923 in Berlin uraufgeführtes Werk wieder auf die Bühne — eine der weitgehend vergessenen Operetten der Weimarer Zeit, deren Vergessenheit durch die Inszenierung als Verlust für das Repertoire deutlich wurde. Die Produktion ging später auf Cpo-Aufnahme und ist eine der zentralen Dokumentationen der Kosky-Operetten-Linie.

Die lustige Witwe (Premiere 14. Februar 2016) und Die Csárdásfürstin (Premiere 27. März 2018) waren die Inszenierungs-Antworten auf die Wiener Linie. Die Csárdásfürstin in der Lesart Kosky-Tobias Kratzer wurde 2019 mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet und ging auf Gastspielreisen nach Madrid (Teatro Real 2019), Tel Aviv (Israeli Opera 2020) und Sydney (Sydney Opera House 2022).

Sänger-Ensemble

Die Operetten-Renaissance der Komischen Oper Berlin der Kosky-Jahre war an drei bis vier Sänger-Persönlichkeiten besonders sichtbar, die das Haus über die Saison-Engagements hinaus als Ensemble-Mitglieder im engeren Sinn an sich gebunden hatte.

Dagmar Manzel war die Operetten-Diseuse des Hauses. Geboren 1958, in der DDR ausgebildet, seit den 1990er-Jahren als Schauspielerin am Deutschen Theater Berlin und an der Schaubühne etabliert, kam Manzel ohne klassische Opern-Gesangsausbildung an die Komische Oper. Ihre Stimme war ein lyrischer Sopran mit Schwerpunkt im mittleren Register und ausgeprägter Sprech-Sing-Übergangs-Fähigkeit, die das Berliner Operetten-Repertoire der Weimarer Zeit (Ball im Savoy, Eine Frau die weiß was sie will, Im weißen Rößl) ideal bediente. Manzel war in der Kosky-Zeit die Inhaberin der zentralen Frauen-Rollen der jüdisch-Berliner Operetten-Linie und gilt als die Wieder-Begründerin der Berliner Operetten-Diseuse als professionelles Format.

Max Hopp, geboren 1971, war die männliche Entsprechung der Manzel — Schauspieler mit musikalischer Substanz, Komiker mit ernster Spielmöglichkeit, Sänger mit der Berliner Cabaret-Tradition im Hintergrund. Hopp hatte die Frosch-Rolle in der Fledermaus 2014, den Pomeroy in Ball im Savoy 2013, den Henry in Im weißen Rößl 2013 und eine Reihe weiterer Rollen, die das Komik-Fach der Wiener und Berliner Operette in der spezifischen Sprache der Kosky-Lesart inszenierten.

Katharine Mehrling, geboren 1977, war die dritte Säule des Operetten-Ensembles. Mehrling hatte klassische Gesangs-Ausbildung an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin und war ab den späten 2010er-Jahren die Sängerin, die das Berliner Tingel-Tangel-Repertoire der späten Weimarer Zeit (Marlene Dietrich, Lotte Lenya, Friedrich Hollaender) mit der hochschulisch ausgebildeten Stimme verband. Mehrling spielte in einer Reihe von Operetten-Produktionen und Programm-Abenden und hat das Repertoire der Berliner Operetten-Diseuse in eine jüngere Generation überführt.

Daneben war die Operetten-Tenor-Linie an Sängern wie Daniel Behle als gelegentlichem Gast, Tansel Akzeybek als Hausensemble-Mitglied und Jens Larsen als Bass-Buffo regelmäßig vertreten. Das Ensemble war in seiner Stamm-Besetzung nicht primär auf die internationale Opern-Strahl-Karriere ausgelegt, sondern auf die Operetten-Repertoire-Praxis im engeren Sinn.

Kritische Aufnahme

Die kritische Aufnahme der Kosky-Operetten-Linie war über die zehn Jahre überwiegend positiv und in der zweiten Hälfte der Intendanz mit zunehmender Schärfe der Pro-Tendenz. Die deutschsprachige Fachpresse (Opernwelt, Die Welt, FAZ, Süddeutsche Zeitung, Der Tagesspiegel) hat die jüdisch-Berliner Operetten-Linie als die zentrale Wiederentdeckung der Periode beschrieben und Kosky die programmatische Geschlossenheit der Linie wiederholt zugeschrieben.

Die internationale Kritik (The Guardian, Financial Times, Le Monde, New York Times) hat die Renaissance vor allem als Phänomen der Berliner Operetten-Erfindung wahrgenommen und in mehreren Berichten als die wichtigste Operetten-Programmierung der 2010er-Jahre weltweit eingeordnet. Die New York Times widmete der Komischen Oper im Mai 2019 eine ausführliche Reportage, die das Konzept des Hauses als Modell für die internationale Operetten-Praxis vorschlug.

Die kritische Gegenposition formulierte sich vor allem in der Frage der Inszenierungs-Sprache. Die Kosky-Inszenierungen waren in ihrer Tempo-Hochstellung, ihrer Slapstick-Anteils und ihrer programmatischen Heiterkeit nicht alle Geschmacks-Tradition kompatibel. Kritiker der Wiener Schule (insbesondere Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung) haben in mehreren Rezensionen die Wiener-Operetten-spezifische Stimm-Genauigkeit gefordert und in den Berliner Inszenierungen zugunsten der Spielfreude verkürzt gesehen. Diese Diskussion ist 2026 eine fortlaufende Linie der Operetten-Inszenierungs-Debatte.

Die Nachfolge ab 2022/23

Mit dem Spielzeitwechsel 2022/23 ging die Intendanz der Komischen Oper Berlin an das Leitungs-Duo Susanne Moser (Geschäftsführende Intendantin) und Philip Bröking (Co-Intendant, Operndirektor) über. Beide hatten unter Kosky bereits in leitenden Positionen am Haus gearbeitet, die Kontinuität der programmatischen Linie war von Anfang an programmatisch zugesichert.

Die ersten Spielzeiten der neuen Leitung haben die Operetten-Linie weitergeführt. Die Wiederaufnahme der zentralen Kosky-Produktionen lief in den Saisons 2022/23 und 2023/24 in regelmäßiger Frequenz weiter, mehrere Neuproduktionen knüpften an die programmatische Linie an: Eine Walter-Kollo-Wiederentdeckung in der Saison 2023/24, eine Lehár-Inszenierung von Stefan Herheim 2024/25 (Das Land des Lächelns, Premiere 6. Oktober 2024), eine Wiederaufnahme von Oscar Straus’ Drei Walzer in der Saison 2025/26.

Eine substanzielle Veränderung betrifft die Standort-Frage. Das Haus an der Behrenstraße wird seit 2023 sanierungsbedingt nur eingeschränkt bespielt, die Produktionen finden überwiegend am Schillertheater (Charlottenburg, als Ausweich-Spielstätte) und in Gastspielen statt. Die Sanierung ist mit einem Investitionsvolumen von rund 478 Millionen Euro veranschlagt und soll bis 2027 oder 2028 abgeschlossen sein — eine Verzögerung gegenüber dem ursprünglichen Plan von 2025/26 wurde im November 2024 bekannt gegeben. Die Operetten-Programmierung in der Schillertheater-Phase hat das Repertoire in einer reduzierten Spielstätte fortgesetzt — eine pragmatische Anpassung, die die programmatische Linie aber nicht aufgegeben hat.

Bilanz und Stand Mai 2026

Vier Jahre nach dem Ende der Kosky-Intendanz lässt sich die Wirkung der Periode bilanzieren. Die zentrale Veränderung ist die Position der Operette im internationalen Repertoire-Diskurs. Die Wiener Volksoper, die Musikalische Komödie Leipzig, die Staatsoperette Dresden, das Theater an der Wien (in seiner Volksopern-Phase 2024 ff. unter Stefan Herheim als Künstlerischem Leiter) — sie alle haben in ihrer Programmierung der jüngsten Jahre die Berliner Anstoßwirkung der 2010er-Jahre aufgenommen und das Operetten-Repertoire um wieder entdeckte oder ungewöhnlich kombinierte Werke erweitert.

Die zweite Veränderung ist die Aufnahme-Praxis. Cpo, Capriccio, Naxos und in jüngerer Zeit Pentatone haben die Berliner Operetten-Linie in eine wachsende Reihe von Aufnahmen übersetzt, die das Repertoire dokumentieren und der nächsten Generation der Spezialisten zugänglich machen. Das Berliner Symphonie-Orchester unter Stefan Soltesz hat in den Jahren 2018 bis 2023 mehrere Cpo-Einspielungen vorgelegt, die das Repertoire-Format der Kosky-Linie als Tonträger-Form etabliert haben.

Die dritte Veränderung betrifft die Ausbildungs-Wahrnehmung. Die Operetten-Spezialisierung ist an deutschsprachigen Musikhochschulen im letzten Jahrzehnt als gesonderter Schwerpunkt sichtbarer geworden — die UdK Berlin hat einen eigenen Operetten-Workshop im Master-Studium etabliert, die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien hat die Operetten-Kurse erweitert, die HMTM München hat in der Verbindung zum Gärtnerplatz die Praxis-Linie gestärkt. Die Berliner Anstoßwirkung hat die institutionelle Wahrnehmung der Gattung verändert.

Stand Mai 2026 ist die Kosky-Bilanz nicht abgeschlossen — die Wiederaufnahmen der zentralen Inszenierungen laufen weiter, die Sanierung des Hauses an der Behrenstraße steht in den nächsten Jahren bevor, die Frage der programmatischen Fortsetzung wird sich mit dem Spielzeitwechsel 2027/28 erneut stellen. Die zehn Jahre Kosky haben das deutschsprachige Operetten-Wesen in einer Weise neu geordnet, die für die nächsten zwei Jahrzehnte die programmatische Grundlage bleiben dürfte. Die Wiederentdeckung der jüdisch-Berliner Linie ist als historische Aufgabe abgeschlossen, die nun in das ständige Repertoire eingebaute Aufnahme der Berliner Couplet- und Tango-Tradition ist als kulturelle Wiederherstellung gelungen. Was eine Generation von Operetten-Spezialisten heute selbstverständlich findet — Abraham, Oscar Straus, Benatzky, Jean Gilbert als reguläre Spielplan-Aufgabe — war 2012 die Ausnahme. Diese Verschiebung bleibt das zentrale Ergebnis der Kosky-Bilanz.