Die Fledermaus — was 152 Jahre Aufführungs-Tradition bedeuten

Am 5. April 1874 hob sich am Theater an der Wien der Vorhang zur Uraufführung der Fledermaus. Das Libretto von Carl Haffner und Richard Genée beruhte auf einer französischen Vaudeville-Vorlage von Henri Meilhac und Ludovic Halévy, die Musik kam aus der Feder eines Komponisten, der bis dahin als der erfolgreichste Walzerkomponist der Donaumonarchie galt, als Bühnenautor aber noch im Aufbau war. Die Premiere lief, gemessen an dem späteren Status des Werks, enttäuschend. Die Wiener Kritik reagierte zurückhaltend bis ablehnend, die Auslastung der ersten Aufführungsserie blieb hinter den Erwartungen zurück, nach sechzehn Vorstellungen wurde das Stück aus dem Spielplan genommen.

Die Wiederentdeckung kam von außen. In Berlin und in den Provinzbühnen der Monarchie spielte sich die Fledermaus innerhalb weniger Jahre in die ständige Verfügbarkeit hinein. Spätestens mit der Hamburger Inszenierung Gustav Mahlers 1894, der das Werk in das Repertoire seines Stadttheaters aufnahm und ihm den Ritterschlag der ersten Häuser verlieh, war die Fledermaus das, was sie 132 Jahre später noch ist: das meistgespielte Stück der Operetten-Literatur überhaupt. Eine seriöse Schätzung der weltweiten Aufführungszahlen seit der Uraufführung liegt nicht vor — die Werkstatistik der GEMA und der OperaBase erfasst die letzten Jahrzehnte mit etwa 250 bis 350 Inszenierungen pro Spielzeit weltweit. Eine vorsichtige Hochrechnung auf 152 Jahre ergibt eine fünfstellige Inszenierungszahl mit einer mindestens sechsstelligen Anzahl an Einzelaufführungen.

Werkstruktur und Erzählarchitektur

Das Stück hat drei Akte, die in der dramaturgischen Spannungskurve sehr unterschiedlich gebaut sind. Der erste Akt ist Exposition im klassischen Sinn — die Konstellation des Ehepaars Eisenstein-Rosalinde wird etabliert, der unerwartete Besuch des alten Verehrers Alfred bringt die erste Komplikation, der Notar Falke setzt die Intrige in Gang. Musikalisch dominiert das Konversations-Ensemble, die großen Soli sind eher Bewahrungs- als Glanzstücke. Die zweite Hälfte des ersten Aktes mit dem Abschiedsterzett und dem berühmten Trinklied Alfreds ist die erste musikalische Zuspitzung.

Der zweite Akt ist das gattungsgeschichtliche Zentrum des Werks und in seiner Anlage die Modellsituation der Wiener Operette schlechthin: das Maskenfest. Das Palais des Prinzen Orlofsky bietet die geschlossene Versammlungs-Architektur, in der alle Figuren sich gegenüberstehen, ohne sich zu erkennen oder zu durchschauen. Hier steht das Champagner-Lied, das in seiner kompositorischen Anlage als Trio mit Chor das ist, was Strauss’ späteres Couplet-Schreiben am genauesten charakterisiert: eine kurze, ohrwurmtaugliche Refrainmelodie, die in mehreren Strophen variiert wird, ein präzise gesetzter Walzer im Refrain. Hier steht außerdem der Csárdás der Rosalinde — Klänge der Heimat, so klingt es mir gut — eine als Bravourstück der jugendlich-dramatischen Sopranpartie etablierte Nummer, die in ihrer Verbindung von langsamem Lassú und schnellem Friss die ungarische Form präzise nachbildet und an die Csárdás-Tradition des späten Strauss (Der Zigeunerbaron 1885) bereits weiterweist.

Der dritte Akt verlagert das Geschehen in das Gefängnis und kippt das Stück in die Komödie der Verwechslung im engeren Sinn. Der Auftritt des betrunkenen Gefängniswärters Frosch ist die Sprechrolle, die das Werk seit der Uraufführung kennt und die in der Aufführungspraxis bis heute mit den großen Komikern der jeweiligen Häuser besetzt wird — von Hans Moser in den Wiener Inszenierungen der 1930er- und 1940er-Jahre über Otto Schenk bis zu den heutigen Inhabern der Rolle. Die musikalische Substanz des dritten Aktes ist gegenüber dem zweiten geringer, die dramaturgische Auflösung läuft schnell.

Besetzungs-Anforderungen und Stimmfächer

Die Hauptpartien lesen sich wie ein Stimmfach-Lehrbuch der spätromantischen Operette. Gabriel von Eisenstein ist eine lyrische Tenorpartie mit hohen Anforderungen an die Konversationsfähigkeit — der Komödienanteil ist erheblich, der eigentliche Glanzbogen liegt im Schmunzel-Duett mit Rosalinde am Schluss des dritten Aktes. Rosalinde ist eine der anspruchsvollsten Partien der Operetten-Literatur überhaupt: ein jugendlich-dramatischer Sopran mit klassischem Verdi-Verismo-Hintergrund, der den Csárdás bewältigen können muss und gleichzeitig die feinen Konversationsensembles des ersten Aktes nicht überzeichnen darf. Die Partie wird in den großen Häusern regelmäßig von Sängerinnen besetzt, die in der gleichen Saison Mimì oder die Marschallin singen.

Adele ist die klassische Operetten-Soubrette mit dem Lacharien des zweiten Aktes als Visitenkarte. Sopran mit Schwerpunkt im mittleren und oberen Register, Spitzentöne bis zum hohen D, sehr deutliche Diktion, schauspielerische Präsenz. Anneliese Rothenberger hat die Partie in den 1950er- und 1960er-Jahren auf eine technische Höhe gehoben, die bis heute Referenz ist; die EMI-Studio-Einspielung von 1972 unter Willi Boskovsky mit Nicolai Gedda, Anneliese Rothenberger und Renate Holm gilt vielen Hörern als die Aufnahme, an der sich nachfolgende messen lassen müssen.

Prinz Orlofsky ist die berühmte Hosenrolle des Werks. Strauss hat die Partie ursprünglich für einen Tenor geschrieben, der schon bei der Uraufführung durch die Mezzosopranistin Irma Nittinger ersetzt wurde — die Tradition der Mezzosopran-Besetzung hat sich seither durchgesetzt und ist heute die Regel. Berühmte Orlofskys der vergangenen Jahrzehnte umfassen Brigitte Fassbaender, Christa Ludwig und in jüngerer Zeit Vesselina Kasarova und Anne Sofie von Otter. Die Partie verlangt eine Sängerin, die das androgyne, blasiert-aristokratische Element der Figur stimmlich und schauspielerisch trägt — eine Aufgabe, die in der Praxis nicht selten von Sängerinnen aus dem ernsten Fach übernommen wird, weil die Mezzo-Soubrette als eigenes Fach in der heutigen Ausbildung selten ist.

Frank, der Gefängnisdirektor, ist Bass-Buffo, Alfred der lyrische Tenor mit Italianità-Affinität (die Persiflage auf die italienische Oper ist Teil der Rolle), Falke Bariton mit Spielfreude.

Die Silvester-Tradition

Eine der nachhaltigsten Etablierungen der Fledermaus betrifft nicht das Werk selbst, sondern seine Programmierung. Die Wiener Staatsoper spielt das Stück seit 1894 regelmäßig — die Übernahme aus der Hofoper-Tradition in das Repertoire des Hauses am Ring war ein Beweis der Aufnahme des Werks in den ernsten Kanon. Die Tradition der Silvester-Fledermaus ist als Standard-Programmierung deutlich jünger und entstand in den 1930er-Jahren parallel an mehreren Häusern: die Bayerische Staatsoper München, die Wiener Staatsoper, die Berliner Staatsoper, später viele Stadttheater. Die Aufführung am 31. Dezember ist seither in nahezu allen größeren deutschsprachigen Häusern die festeste Programmierungs-Position des Spielplans überhaupt — fester als jeder Bayreuther Ring-Termin, fester als jede Neujahrskonzert-Routine.

Die Tradition lebt von einer doppelten Codierung: musikalisch erinnert das Champagner-Lied an den Silvester-Anlass, dramaturgisch passt das Maskenfest mit seinen Verkleidungen und Verwechslungen zur Jahres-Schwellen-Atmosphäre. Hinzu kommt die Tradition der Gastauftritte im Maskenfest-Akt: die Wiener Staatsoper und einige andere Häuser bauen seit Jahrzehnten Auftritte prominenter Sänger oder Tänzer in die Ballszene ein, oft mit Repertoire-Stücken, die nicht zur Fledermaus gehören. Diese Tradition ist gattungsgeschichtlich ungewöhnlich — kein anderes Standard-Werk der Opern- oder Operetten-Literatur lässt eine vergleichbare Permeabilität zwischen Bühnen-Geschehen und Gala-Einlage zu.

Internationale Aufführungs-Geschichte

Die Fledermaus ist heute eines der wenigen deutschsprachigen Operetten-Werke, das in nahezu allen großen internationalen Häusern Repertoire-Stück ist. Die Metropolitan Opera New York spielt das Werk seit 1905 regelmäßig, oft in englischer Übersetzung mit dem ikonischen dritten Akt als Sprechfassung. Die Royal Opera House Covent Garden hat das Werk in mehreren Inszenierungen seit den 1930er-Jahren, die Pariser Inszenierungen an Opéra Garnier und Théâtre du Châtelet haben in den letzten Jahrzehnten die französische Vorgeschichte des Stücks — die Vaudeville-Quelle von Meilhac und Halévy, die Offenbach-Verbindungen — wieder stärker betont.

In der englischsprachigen Aufführungstradition hat sich die Praxis der lokal angepassten Übersetzungen, oft mit eingeschobenen Witzen über lokale Politik und Theater, fest etabliert. Die Wiener Tradition hingegen pflegt das deutsche Original mit dem Wienerischen der Frosch-Rolle als Markenzeichen. Die französische Linie hat die Fledermaus eher als Konzert-Werk denn als Bühnen-Repertoire — die Pariser Programmierung ist deutlich seltener als in London, New York oder Tokio.

Prägende Inszenierungen

Die Inszenierungs-Geschichte der Fledermaus ist die Geschichte der Operetten-Inszenierungs-Geschichte überhaupt. Otto Schenks Inszenierung an der Wiener Staatsoper von 1979 ist die längstlaufende Produktion des Hauses überhaupt und wurde bis 2022 in regelmäßiger Wiederaufnahme gespielt — ein Bühnen-Stand der Konservation, an dem sich die Frage der Werktreue und der Aktualisierungs-Notwendigkeit Operetten-spezifisch verschärft hat.

Die Gegenposition formuliert Hans Neuenfels in seiner Salzburger Inszenierung 2001, die das Werk als gesellschaftliche Maskerade der Wiener Wohlstandsgesellschaft las und mit dieser Lesart die kritische Linie der Regiebezogenen Sicht öffnete. Barrie Kosky hat das Werk an der Komischen Oper Berlin 2014 inszeniert und damit dem Stück die Operetten-spezifische Inszenierungs-Sprache wiedergegeben, die seine Berliner Bilanz so wirksam machte — die Inszenierung war eine der Säulen der Renaissance der Gattung in den 2010er-Jahren.

Die Salzburger Festspiele haben das Werk 2021 mit Christof Loy inszeniert, die Bayerische Staatsoper hat 2024 mit Barrie Kosky eine zweite Lesart vorgelegt, und für die Saison 2026/27 sind unter anderem Neuinszenierungen an der Hamburgischen Staatsoper und an der Oper Frankfurt angekündigt — das Stück erreicht die nächste Generations-Wendung, die ungefähr alle zwanzig bis dreißig Jahre stattfindet.

Die Repertoire-Frage

Eine seriöse Bilanz nach 152 Jahren muss die Frage stellen, ob das Stück das tut, was Repertoire-Stücke tun sollen: bleibt es lebendig, oder spielt es sich nur. Die Antwort der Aufführungsstatistik ist eindeutig — die Fledermaus ist das einzige Werk der Operetten-Literatur, das in seiner Spielfrequenz die regelmäßig gespielten Werke des ernsten Repertoires (Zauberflöte, Tosca, La Bohème) erreicht. Sie wird in jeder Spielzeit an deutlich über hundert Häusern weltweit gespielt, die Neueinstudierungen pro Jahr liegen im zweistelligen Bereich.

Die strukturelle Anfälligkeit des Werks ist die andere Seite seines Erfolgs. Das ständige Repertoire verleitet zur Standard-Inszenierung, die Standard-Inszenierung verleitet zur Standard-Besetzung, die Standard-Besetzung verleitet zur Routine. Die Häuser, die das Werk in den letzten zehn Jahren mit den stärksten Inszenierungen wiedergewonnen haben — Komische Oper Berlin, Wiener Volksoper, Musikalische Komödie Leipzig, Staatsoperette Dresden — haben dies durch die programmatische Entscheidung erreicht, die Fledermaus nicht als Touristen-Ware, sondern als ernsthafte Aufgabe des Operetten-Repertoires zu behandeln.

Das Stück lebt davon, dass es ernst genommen wird. Die 152 Jahre seiner Geschichte sind nicht das Polster der Selbstverständlichkeit, sondern die Aufforderung, mit ihm das zu tun, was Strauss am 5. April 1874 mit ihm getan haben wollte: das beste Stück seiner Gattung sein. Wenn das gelingt, ist die Fledermaus genau das, was die Operette als Gattung sein kann — die seriöse Komödie der bürgerlichen Lebenslagen mit musikalischer Substanz, schauspielerischer Genauigkeit und einer dritten Aktszene, in der die Welt sich nach drei Stunden Verwirrung wieder zusammenfügt. Die nächsten Jahrzehnte werden zeigen, wie tragfähig die Form weiter ist. Stand 2026 ist das Werk auf einem Stand der Inszenierungs-Praxis, der den nächsten Generationen Spielraum für eigene Lesarten lässt.