Bouffes-Parisiens 1855 — wie Offenbach die Operetten-Gattung erfand

Die Geschichte der Operette als eigenständiger Gattung beginnt nicht mit einem Werk, sondern mit einer Konzession. Am 4. Juni 1855 erteilte das französische Innenministerium dem Komponisten Jacques Offenbach (1819–1880) die Genehmigung, ein Theater an der Pariser Champs-Élysées zu eröffnen, das ausschließlich kurze musikalische Stücke spielen durfte. Vier Wochen später, am 5. Juli 1855, fand in der provisorischen ersten Spielstätte am Carré Marigny die Eröffnungsvorstellung statt. Auf dem Programm standen vier Einakter, drei davon von Offenbach selbst, einer von Hervé. Die Bouffes-Parisiens waren geboren.

Die Konzessions-Beschränkung war kein Detail. Sie war die zentrale Größe, gegen die Offenbach sein Lebenswerk inszenierte. Das Pariser Theaterleben war seit dem napoleonischen Théâtre-Décret von 1807 in ein hierarchisches Privilegien-System eingeteilt, das nach 1830 in modifizierter Form fortbestand. Die großen privilegierten Häuser — Opéra, Opéra-Comique, Théâtre-Italien, Théâtre-Français, Odéon — hatten den Anspruch auf die jeweils zugewiesenen Genres. Die kleineren Häuser, die als Théâtres mineurs galten und vor allem an den Boulevards angesiedelt waren, durften nur das spielen, was ihnen die Konzession ausdrücklich zubilligte. Vaudevilles, Pantomimen, akrobatische Einlagen, kurze musikalische Stücke mit bis zu drei oder vier Sängern, keine Chöre, keine Ballette mit großem Personal.

Die Konzessions-Politik der Théâtres mineurs

Die Bouffes-Parisiens-Konzession von 1855 fügte sich in dieses System ein. Sie erlaubte Offenbach Stücke mit bis zu drei sprechenden oder singenden Personen, keine Chöre, kein Ballett, eine Dauer von maximal etwa fünfundvierzig Minuten pro Stück. Diese Beschränkungen waren nicht akzidentell, sondern der Kern des Systems: die großen Häuser sollten gegen die Konkurrenz der kleinen geschützt werden, deren Lebensgrundlage damit auf die enge Nische der kurzen Stücke begrenzt blieb.

Offenbach hat die Konzessions-Beschränkungen vom ersten Tag an als zu erweiternde Aufgabe behandelt. Die Eröffnungsvorstellung am 5. Juli 1855 enthielt unter anderem Les Deux Aveugles, einen Einakter über zwei betrügerische Bettler auf der Pariser Brücke Pont-Neuf, der sich innerhalb weniger Wochen zum Skandalerfolg entwickelte und das junge Theater finanziell rettete. Le Violoneux folgte wenige Tage später und etablierte die Sopranistin Hortense Schneider, die zur Stamm-Sängerin Offenbachs und zur ersten Operetten-Diva überhaupt werden sollte. Die ersten Spielzeiten der Bouffes liefen mit einer Frequenz von zwölf bis fünfzehn Premieren pro Spielzeit — eine Produktionsdichte, die der heutigen Stadttheater-Praxis um einen Faktor drei oder vier voraus liegt.

Im Dezember 1855 verlegte das Theater seinen Spielbetrieb in die Salle Choiseul in der Passage Choiseul (4. Arrondissement), die dem Haus bis zu seiner Schließung 2018 den festen Sitz gab. Die Salle Choiseul war eines der historischsten Boulevardtheater von Paris und ist heute als Théâtre des Bouffes-Parisiens wieder in Betrieb — die Kontinuität der Spielstätte ist über 170 Jahre weitgehend ungebrochen.

Die Strategie der Konzessions-Erweiterung

Offenbachs Genre-politische Strategie der ersten fünf Jahre war die schrittweise Erweiterung der Konzessions-Beschränkungen. Die erste Erweiterung erfolgte schon 1856: vier statt drei Personen pro Stück. 1858 die nächste: das Theater durfte abendfüllende Werke mit Chor und größerem Personal spielen, sofern sie als Opéra Bouffe deklariert wurden. Diese Erweiterung war die rechtliche Voraussetzung der Pariser Genre-Etablierung im engeren Sinn.

Orpheus in der Unterwelt (Orphée aux enfers) wurde am 21. Oktober 1858 in den Bouffes uraufgeführt — als zweiaktige Opéra Bouffe mit Chor, Ballett, größerem Solistenensemble. Das Werk war die erste abendfüllende Operette der Theatergeschichte. Die Pointe der Wahl des Stoffs war doppelt: einerseits parodierte das Libretto von Hector Crémieux und Ludovic Halévy die hochkulturelle Tradition der antiken Tragödie, die Gluck und andere große Komponisten mit dem Orpheus-Stoff begründet hatten. Andererseits war das Stück eine politische Satire auf das Zweite Kaiserreich Napoleons III. — die olympischen Götter waren als Karikaturen der Pariser Hofgesellschaft erkennbar, der Höllen-Galopp am Schluss (der seither als Cancan in die Welt gegangen ist) war die musikalische Zuspitzung der gesellschaftlichen Lockerung der späten 1850er-Jahre.

Die Wirkung war doppelt erfolgreich. Die kritische Pariser Presse — vor allem Jules Janin im Journal des Débats — empörte sich über die Profanierung des klassischen Stoffs. Offenbach antwortete in einem offenen Brief, der die Diskussion zusätzlich anheizte und das Publikum erst recht in die Bouffes trieb. Die ersten 228 Vorstellungen — eine für die Pariser Theaterpraxis der Zeit außergewöhnliche Serie — etablierten den Orpheus als das erste Standardwerk der neuen Gattung.

Halle-aux-Vins-Brand und die Etablierung der Gattung

Die Pariser Theaterszene der 1860er-Jahre erlebte die Konsolidierung der Operette als feste Genre-Kategorie. Offenbach selbst lieferte in den Folgejahren die Werke, die das Repertoire der Gattung begründeten: La belle Hélène (1864) an den Variétés, Barbe-bleue (1866), La Vie parisienne (1866) am Palais-Royal, La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) an den Variétés, La Périchole (1868) ebenfalls an den Variétés. Die Bouffes-Parisiens selbst gerieten in dieser Phase in den Hintergrund — Offenbach hatte das Direktoriat 1862 abgegeben, das Haus wechselte mehrfach die Leitung, die zentralen Werke seiner Schaffensphase 1864–1869 entstanden für die größeren Boulevard-Häuser.

Ein einschneidendes Ereignis dieser Periode war der Brand der Halle aux Vins 1860 — ein Pariser Stadtbrand, der nicht die Bouffes betraf, aber in der Erinnerung der Theaterstadt die Dichte der Boulevard-Theater und ihrer Infrastruktur-Verletzlichkeit beleuchtete. Wichtiger war der Brand der Opéra Le Peletier im Oktober 1873, der die Pariser Operngeschichte unmittelbar betraf und über die Frage des Wiederaufbaus die Genre-Frage erneut aufwarf: was sollte die Opéra sein, was die Opéra-Comique, was die Operette? Die Eröffnung der Garnier-Oper 1875 markierte die Antwort auf der Seite der hohen Gattung. Die Operette hatte zu diesem Zeitpunkt ihre eigene institutionelle Verankerung in mehreren Häusern (Bouffes-Parisiens, Variétés, Palais-Royal, später Folies-Dramatiques) bereits gefunden.

Abgrenzung zur Opéra Comique und zum Vaudeville

Die Gattung Operette hat ihre Identität nicht aus einer einheitlichen musikalischen Form gewonnen — die Operetten Offenbachs sind musikalisch heterogen, sie reichen vom feinen Salonduett bis zum großen Ensemble — sondern aus der Abgrenzung zu zwei vorhandenen Genres.

Die Opéra Comique war die ältere und etabliertere Gattung. Sie zeichnete sich aus durch die Verbindung von gesungenen Nummern und gesprochenem Dialog, eine durchgehend ernste oder gemischte Handlung (Auber, Boieldieu, Hérold, später Bizet mit Carmen 1875), eine größere musikalische Anspruchsanforderung an die Sänger und ein bürgerliches Sujet. Die Operette übernahm die Form der Verbindung von Gesang und Dialog, kippte aber die Stoffwahl in die Satire und Parodie und reduzierte den musikalischen Ernst zugunsten der Tanz- und Couplet-Form.

Das Vaudeville war die Boulevard-Form, die Offenbach am unmittelbarsten beerbte. Vaudevilles waren kurze theatralische Stücke mit eingeschobenen Liedern, die meist auf bekannten Melodien beruhten (couplets-à-timbres). Die Operette setzte an die Stelle der Couplets-à-timbres die durchkomponierten Nummern und gab dem Genre damit musikalische Substanz und Ausdrucks-Mittel, die das Vaudeville als kommerziell-leichte Form nicht hatte.

Aus dieser doppelten Abgrenzung — Opéra Comique abzüglich Ernst, Vaudeville plus Musik — entstand die Genre-Definition, die in den 1860er-Jahren zur Selbstverständlichkeit wurde. Operette als die musikalisch durchkomponierte Komödien-Gattung mit Tanz-Affinität und satirischem Grundton.

Der Übergang nach Wien

Die Übernahme der Pariser Form in den Wiener Sprachraum ab den 1860er-Jahren ist eine der gattungsgeschichtlich folgenreichsten Wanderungsbewegungen der europäischen Musikgeschichte. Die ersten Wiener Aufführungen von Offenbach-Werken fanden ab Anfang der 1860er-Jahre an mehreren Häusern statt, das Theater an der Wien und das Carltheater (Leopoldstadt) traten in den Wettbewerb um die deutschsprachige Erstaufführungen ein. Die Übersetzungen waren freier als die heute übliche Praxis — die Wiener Fassungen der Offenbach-Stücke waren in vielen Fällen eher Adaptationen, die das Wienerische in die Texte einarbeiteten und die Pariser Lokalbezüge durch Wiener ersetzten.

Die erste eigenständige Wiener Operette ist nicht eindeutig zu datieren. Franz von Suppé (1819–1895) hatte mit Das Pensionat 1860 ein erstes komisches Werk im Operetten-Gestus vorgelegt, das aber noch deutlich in der Singspiel-Tradition stand. Sein Boccaccio (Uraufführung 1. Februar 1879 am Carltheater) gilt als der vollausgereifte Beitrag der Wiener Operette der ersten Generation. Johann Strauss Sohn (1825–1899) trat 1871 mit Indigo und die vierzig Räuber als Operettenkomponist hervor und etablierte sich mit Die Fledermaus 1874 und Der Zigeunerbaron 1885 als die Wiener Antwort auf Offenbach.

Die Differenz zwischen Pariser und Wiener Operette ist gattungsgeschichtlich erheblich. Die Pariser Form blieb der Satire und der Parodie verpflichtet, ihre musikalische Grundform war der Cancan und die karikierende Couplet-Nummer. Die Wiener Form verschob das Genre in den Walzer als ¾-Takt-Form mit etwa sechzig Takten pro Minute Wiener Tempo, die satirische Schärfe wich einer sentimentaleren und nostalgischeren Grundhaltung. Die Pariser Operette der zweiten Generation (Lecocq, Planquette, später Messager) verlor in den 1880er- und 1890er-Jahren an Bedeutung, während die Wiener Operette in der Silbernen Ära (Lehár, Kálmán, Fall, Stolz) eine zweite und international weiter ausgreifende Blüte erlebte.

Die Folgen für die Gattung

Die Konzessions-Strategie der ersten Bouffes-Jahre hat die Gattung in einer Weise geprägt, die bis heute wirksam ist. Die strukturelle Lockerung der Verbindung zwischen Gesangsnummern und Dialogen, die schnelle Folge kontrastierender Nummern, die programmatische Anlage auf Wiederholung und Refrain — all das sind Erbschaften der frühen Bouffes-Periode, die die enge Konzession in Bühnen-Praxis umgemünzt hat. Die spätere Wiener und Berliner Operette hat diese Strukturen variiert, aber nicht aufgegeben. Auch die englische Gilbert-und-Sullivan-Tradition, die mit HMS Pinafore (1878) und The Mikado (1885) eine eigenständige Schule entwickelte, übernahm die Pariser Genre-Grundlagen — Couplet, satirische Pointe, geschlossene Nummerfolge — und kombinierte sie mit der englischen Komödien-Tradition.

Die spätere amerikanische Musical-Comedy-Tradition, die in den 1890er- und 1900er-Jahren in New York entstand, hat ihre formalen Grundlagen weitestgehend aus der europäischen Operette übernommen — über die Wiener Operette, die in New York seit den 1880er-Jahren regelmäßig gespielt wurde, und über die englische Schule. Sigmund Romberg, Victor Herbert und Rudolf Friml — die Begründer des amerikanischen Operetten-Musicals — waren Schüler oder direkte Nachfolger der europäischen Operetten-Schule. Das Musical der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist gattungsgeschichtlich die amerikanische Variante der Operette, die erst nach 1945 mit Rodgers/Hammerstein und später Sondheim eine eigenständige Gattungs-Identität gewann.

Die Bouffes-Parisiens haben damit nicht nur ein Theater begründet, sondern eine Gattungs-Familie, die in fünf Sprachräumen und über drei Kontinente reicht. Die Eröffnungsvorstellung am 5. Juli 1855 war kein kommerzieller Großerfolg — die Konzessions-Politik der Théâtres mineurs hatte ihre Logik, die das junge Haus zunächst nur knapp am Konkurs vorbei steuern ließ. Die nachhaltige Wirkung dieser Eröffnung wurde erst in den Folge-Jahren sichtbar und vollständig erst im Rückblick der nachfolgenden Generationen erfassbar. Stand 2026, 171 Jahre nach der Eröffnung, ist die Bouffes-Parisiens-Episode die zentrale Gründungs-Etappe der Operetten-Gattung — und das in einer Klarheit, die in vielen Genres der Musiktheater-Geschichte fehlt.